Os repórtes Fábio Henriques e Lígia Diniz, da revista Música & Tecnologia, fizeram recentemente uma entrevista com o produtor Phil Ramone, que trabalhou com vários nomes importantes da cena musical mundial. Vale a pena conferir esta entrevista para podermos entender melhor os procedimentos e o ponto de vista deste renomado produtor em relação ao trabalho de produção em estúdio. Confira-a logo abaixo.
por Fábio Henriques e Lígia Diniz
Dos primeiros concertos em grandes parques à revolução digital, o produtor Phil Ramone parece ter um dedo em tudo o que de mais importante aconteceu no universo da música nos últimos 50 anos. Nascido na África do Sul, Ramone logo se mudou para Nova York, onde começou a ter aulas de violino. Da música para o áudio e a produção, foi um pulo mais rápido do que se poderia imaginar.
Hoje já são 14 troféus Grammy - incluindo um prêmio técnico pela contribuição à indústria fonográfica - e uma lista quilométrica de participações em discos, filmes, peças de teatro e o que mais se puder imaginar envolvendo som e música. Phil Ramone esteve sempre na vanguarda ou acompanhando de perto todas as novidades. Longe de ser um homem apegado ao passado brilhante, ele é um incentivador das novas mídias e maneiras de ouvir e propagar música, do CD à internet.
Quando a lista é de artistas que trabalharam com Ramone, também é preciso muito papel e caneta: entre muitos outros estão Ray Charles, Burt Bacharach, Bono Vox, Ray Charles, Chicago, Natalie Cole, Bob Dylan, Gloria Estefan, Aretha Franklin, Etta James, Quincy Jones, BB King, Madonna, Paul McCartney, Liza Minnelli, Sinead O'Connor, Luciano Pavarotti, Peter, Paul and Mary, Andre Previn, Carly Simon, Paul Simon, Frank Sinatra, Rod Stewart, Stevie Wonder, James Taylor, Bruce Springsteen, Bonnie Raitt, Gladys Knight, Sheryl Crow, Chaka Khan, Dianne Reeves, Queen Latifah, kd Lang, Michael Buble, Dave Koz, John Legend, Juanes e Fito Paez.
Atualmente, para transmitir toda a sua experiência - e muitas outras - ele está finalizando, ao lado do produtor Quincy Jones, o documentário Recording - The History od Recorded Music, que será exibido em sete partes, cobrindo de 1887 até hoje - tudo em Dolby 5.1. Vale dar uma olhada no site www.recording.tv.
No Brasil para a Convenção da AES, em maio deste ano, Phil arrumou um tempinho para conversar com a M&T sobre seu começo na profissão, suas experiências mais marcantes e outros assuntos caros a quem está envolvido com áudio e música. Confira a entrevista a seguir.
Como você entrou no complexo universo da música e da indústria fonográfica?
Comecei como engenheiro, bem novo, porque eu era músico. Era violinista clássico. Quando eu trabalhava tocando na TV, em todos os intervalos ia até a técnica e ficava pensando como seria legal ser diretor. Esse foi meu primeiro sonho, ser diretor ou produtor em cinema e TV. Mas eu era uma criança trabalhando com música na TV e então me botavam sentado do lado do técnico de áudio, e eu ficava olhando o trabalho dele, fascinado. Naquela época, usavam-se booms, porque microfones normais não eram permitidos na TV tradicional. Então eu ficava vendo o técnico de áudio conversar com o operador do boom, tentando chegar o mais próximo possível dos músicos, enquanto o diretor dizia "sai da minha cena, sai da minha cena". Minha relação com o áudio começou assim: como fazer música numa indústria - a TV - que não se importa com o áudio.
Havia os Beatles e outros artistas, que iam a shows de variedades e tal. E o mais importante era sempre a imagem; o som vinha em segundo lugar. E mesmo assim havia um grupo de pessoas totalmente apaixonadas e dedicadas ao áudio. Eu fui convidado por um engenheiro para ir a uma convenção da AES quando tinha uns 14 ou 15 anos [a AES existe desde a década de 1940] e eu me lembro de ficar olhando para tudo muito impressionado. Eu queria entender como tudo funcionava, mas não sabia onde poderiam me ensinar. Havia consultores, como um cara que eu conheci que era violinista, mas também era o engenheiro chefe da orquestra sinfônica da NBC. Era impressionante, porque o que ele fazia era uma microfonação clássica: dois microfones em estéreo, apesar de aquilo ser transmitido em mono.
Era numa formação Decca Tree?
Não, ele usava um par de AKGs, que eram chamados de microfones batom [lipstick mics], porque a câmera não se sentia agredida por eles. Imagem antes, som depois. E, naquela época, a orquestra da NBC tinha os melhores músicos e só ficava atrás da Filarmônica. Eu, criança, cheguei a acompanhar algumas dessas transmissões. Hoje em dia há DVDs com gravações desse tempo e está lá a imagem antiga, em preto e branco, mas o som não é terrível. E vemos ali os dois AKGs e mais o microfone do solista - era tudo o que eles podiam usar! Como é que se faz um som assim, com tão pouco?
Quando você começou a colocar a mão na massa?
Eu fui trabalhar em um estúdio, e a negociação era: o engenheiro de lá me ensinaria como gravar e mixar, e eu, em contrapartida, tinha que tocar as cordas e fazer overdubs feito um maluco. A parte mais difícil no aprendizado foi aprender a cortar um disco. Acredite ou não, cortar um disco era a diferença entre o que a gente achava que soava bem no estúdio e o que a gente demonstrava depois. Nessas demonstrações, em algum apartamento da cidade, eu conheci muitos engenheiros importantes, que depois me chamavam para participar de suas sessões - isso tudo quando eu tinha uns 17 anos.
Eu aprendia assistindo às gravações, fazendo perguntas e vendo os engenheiros posicionarem os microfones. Nenhum engenheiro permitia que outra pessoa que não ele mesmo posicionasse seus microfones. E eu ainda trabalho assim. Eu tenho assistentes, mas eu sou o cara que coloca o microfone onde eu acho que ele deve estar. Isso porque era eu a subir a escada para achar o sweet spot onde eu deveria colocar o microfone para captar a seção de cordas. Nós até tínhamos muitos microfones, mas não tínhamos entradas suficientes na mesa para fazer o trabalho de uma maneira mais fácil, como acontece hoje.
Para ler a entrevista completa, clique aqui.
Fonte: musitec.com.br
por Fábio Henriques e Lígia Diniz
Dos primeiros concertos em grandes parques à revolução digital, o produtor Phil Ramone parece ter um dedo em tudo o que de mais importante aconteceu no universo da música nos últimos 50 anos. Nascido na África do Sul, Ramone logo se mudou para Nova York, onde começou a ter aulas de violino. Da música para o áudio e a produção, foi um pulo mais rápido do que se poderia imaginar.
Hoje já são 14 troféus Grammy - incluindo um prêmio técnico pela contribuição à indústria fonográfica - e uma lista quilométrica de participações em discos, filmes, peças de teatro e o que mais se puder imaginar envolvendo som e música. Phil Ramone esteve sempre na vanguarda ou acompanhando de perto todas as novidades. Longe de ser um homem apegado ao passado brilhante, ele é um incentivador das novas mídias e maneiras de ouvir e propagar música, do CD à internet.
Quando a lista é de artistas que trabalharam com Ramone, também é preciso muito papel e caneta: entre muitos outros estão Ray Charles, Burt Bacharach, Bono Vox, Ray Charles, Chicago, Natalie Cole, Bob Dylan, Gloria Estefan, Aretha Franklin, Etta James, Quincy Jones, BB King, Madonna, Paul McCartney, Liza Minnelli, Sinead O'Connor, Luciano Pavarotti, Peter, Paul and Mary, Andre Previn, Carly Simon, Paul Simon, Frank Sinatra, Rod Stewart, Stevie Wonder, James Taylor, Bruce Springsteen, Bonnie Raitt, Gladys Knight, Sheryl Crow, Chaka Khan, Dianne Reeves, Queen Latifah, kd Lang, Michael Buble, Dave Koz, John Legend, Juanes e Fito Paez.
Atualmente, para transmitir toda a sua experiência - e muitas outras - ele está finalizando, ao lado do produtor Quincy Jones, o documentário Recording - The History od Recorded Music, que será exibido em sete partes, cobrindo de 1887 até hoje - tudo em Dolby 5.1. Vale dar uma olhada no site www.recording.tv.
No Brasil para a Convenção da AES, em maio deste ano, Phil arrumou um tempinho para conversar com a M&T sobre seu começo na profissão, suas experiências mais marcantes e outros assuntos caros a quem está envolvido com áudio e música. Confira a entrevista a seguir.
Como você entrou no complexo universo da música e da indústria fonográfica?
Comecei como engenheiro, bem novo, porque eu era músico. Era violinista clássico. Quando eu trabalhava tocando na TV, em todos os intervalos ia até a técnica e ficava pensando como seria legal ser diretor. Esse foi meu primeiro sonho, ser diretor ou produtor em cinema e TV. Mas eu era uma criança trabalhando com música na TV e então me botavam sentado do lado do técnico de áudio, e eu ficava olhando o trabalho dele, fascinado. Naquela época, usavam-se booms, porque microfones normais não eram permitidos na TV tradicional. Então eu ficava vendo o técnico de áudio conversar com o operador do boom, tentando chegar o mais próximo possível dos músicos, enquanto o diretor dizia "sai da minha cena, sai da minha cena". Minha relação com o áudio começou assim: como fazer música numa indústria - a TV - que não se importa com o áudio.
Havia os Beatles e outros artistas, que iam a shows de variedades e tal. E o mais importante era sempre a imagem; o som vinha em segundo lugar. E mesmo assim havia um grupo de pessoas totalmente apaixonadas e dedicadas ao áudio. Eu fui convidado por um engenheiro para ir a uma convenção da AES quando tinha uns 14 ou 15 anos [a AES existe desde a década de 1940] e eu me lembro de ficar olhando para tudo muito impressionado. Eu queria entender como tudo funcionava, mas não sabia onde poderiam me ensinar. Havia consultores, como um cara que eu conheci que era violinista, mas também era o engenheiro chefe da orquestra sinfônica da NBC. Era impressionante, porque o que ele fazia era uma microfonação clássica: dois microfones em estéreo, apesar de aquilo ser transmitido em mono.
Era numa formação Decca Tree?
Não, ele usava um par de AKGs, que eram chamados de microfones batom [lipstick mics], porque a câmera não se sentia agredida por eles. Imagem antes, som depois. E, naquela época, a orquestra da NBC tinha os melhores músicos e só ficava atrás da Filarmônica. Eu, criança, cheguei a acompanhar algumas dessas transmissões. Hoje em dia há DVDs com gravações desse tempo e está lá a imagem antiga, em preto e branco, mas o som não é terrível. E vemos ali os dois AKGs e mais o microfone do solista - era tudo o que eles podiam usar! Como é que se faz um som assim, com tão pouco?
Quando você começou a colocar a mão na massa?
Eu fui trabalhar em um estúdio, e a negociação era: o engenheiro de lá me ensinaria como gravar e mixar, e eu, em contrapartida, tinha que tocar as cordas e fazer overdubs feito um maluco. A parte mais difícil no aprendizado foi aprender a cortar um disco. Acredite ou não, cortar um disco era a diferença entre o que a gente achava que soava bem no estúdio e o que a gente demonstrava depois. Nessas demonstrações, em algum apartamento da cidade, eu conheci muitos engenheiros importantes, que depois me chamavam para participar de suas sessões - isso tudo quando eu tinha uns 17 anos.
Eu aprendia assistindo às gravações, fazendo perguntas e vendo os engenheiros posicionarem os microfones. Nenhum engenheiro permitia que outra pessoa que não ele mesmo posicionasse seus microfones. E eu ainda trabalho assim. Eu tenho assistentes, mas eu sou o cara que coloca o microfone onde eu acho que ele deve estar. Isso porque era eu a subir a escada para achar o sweet spot onde eu deveria colocar o microfone para captar a seção de cordas. Nós até tínhamos muitos microfones, mas não tínhamos entradas suficientes na mesa para fazer o trabalho de uma maneira mais fácil, como acontece hoje.
Para ler a entrevista completa, clique aqui.
Fonte: musitec.com.br
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